1.1.1. Kręgi teatralne
We wczesnym baroku wyróżnić należy trzy kręgi życia teatralnego :
teatr dworski, teatr szkolny (w szkołach różnowierczych i katolickich ), wreszcie widowiska popularne, nie związane z określoną instytucją stałą, tradycyjnie nazwane „teatrem ludowym”. Proponowano także widowiska parateatralne, w których publiczność brała czynny udział. Teatr dworski Zygmunta III nie odegrał większej roli w kulturze. Ważnym dla przyszłości faktem jest, że na dworze ojca, królewicz Władysław zetknął się z teatrem i jego zainteresowanie tą sztuką, utwierdzone w czasie późniejszego pobytu Władysława we Włoszech, doprowadzą do ważnych zmian w historii dworskiego teatru.
1.1.2. Szkolny teatr różnowierczy
Wydarzeniem najważniejszym był rozwój teatrów szkolnych, przypadający na późny renesans i wczesny barok. Wzór teatru szkolnego uformował się w szkole w Strassburgu za rektoratu Jana Sturma, który wprowadził zwyczaj organizowania teatrów szkolnych.
Podstawą działalności teatralnej były odpowiednie ustawy szkolne. W środowisku różnowierczym trwałą działalność teatralną prowadziły szkoły w Gdańsku (najwcześniejsza dokumentacja), Toruniu, Elblągu, w Lesznie. Przywiązywano dużą wagę do znaczenia edukacyjnego przedstawień. Wystawiano sztuki oparte na wątkach antycznych, biblijnych, osnute wokół bohaterów romansów lub tematyki szkolnej, sięgano po teksty komedii i tragedii oraz dialogi szkolne. Wśród ośrodków różnowierczych szczególne miejsce zajmuje teatr toruński, pełniący rolę sceny szkolnej i miejskiej. Sięgano więc tutaj po większy zakres repertuaru. Prawdopodobnie to w Toruniu została po raz pierwszy złamana zasada, że role obsadzane mogą być tylko przez mężczyzn (w sztuce o wyzwoleniu Prus spod panowania krzyżackiego, rolę alegorycznej opiekunki miasta zagrała kobieta). Teatry różnowiercze miały wiele cech wspólnych z teatrami szkół jezuickich. W XVII wieku posługują się kurtyną, wymianą dekoracji, efektami świetlnymi i kostiumami. Sztuki wystawiano w języku łacińskim, niemieckim i polskim. W teatrach szkół innowierczych świadomość związków z jedną Rzeczpospolitą stawała się wyraźna (poczucie jedności w utworach poświęconych dziejom kraju).
1.1.3. Teatr jezuicki – repertuar widowisk
Większą rolę odegrał teatr jezuicki, który rozprzestrzenił się na cały kraj, a nawet przekraczał jego granice. Do końca XVI wieku jezuici, rozumiejąc skuteczność tej formy oddziaływania na społeczeństwo, poszukiwali odpowiednich zasad repertuarowych i programowych. Ratio studiorum (ordynacje teatralne) była już nie tylko kodyfikacją doświadczeń, stwarzała także możliwości dyspensy. Dopuszczono do ról kobiety (jednak z pewnymi ograniczeniami). Zgodnie z programem misyjnym zakonu przywiązywano duże znaczenie do zakresu oddziaływań sceny, a więc do rozmaitego typu widowisk publicznych. Z myślą o publiczności jezuici organizowali także widowiska parateatralne (np. ośmiotygodniowa uroczystość z okazji ogłoszenia Ignacego i Franciszka Ksawerych świętymi). Teatr szkolny rozwijał się więc na pograniczu wewnętrznego programu edukacyjnego kolegiów i wielkich uroczystych widowisk publicznych. Uczniowie uświetniali występami rozmaite oficjalne uroczystości. Podstawowa działalność wewnętrzna sceny szkolnej obejmowała przedstawienia sztuk i widowiska parateatralne: tragedie, komedie, tragikomedie (terminologia była dość dowolna). Upowszechnił się w kolegiach jezuickich – jak i szkołach różnowierczych – tzw. dialog szkolny, indywidualne lub zbiorowe popisy deklamacyjne oraz krasomówcze, szczególnie akty oratorskie, akcje sądowe, które miały przynosić pożytek moralny i praktyczny. Na pograniczu tych wszystkich form kształtowała się poetyka dialogu szkolnego. Była to forma podporządkowana zadaniom dydaktycznym ( pomoc w przyswajaniu większego zasobu słów łacińskich, posługiwaniu się słownictwem łacińskim w różnych tematach, np. podręcznik Jakuba Pontanusa Progymnasmata). Okazją do wystawienia dramatów były uroczystości szkolne, święta religijne, przyjazdy gości. Związki te wymusiły obok funkcji dydaktycznych także dorównanie uroczystej sytuacji. Ale nawet dialog o takiej tematyce miał elementy morfologii dramatu (akty, epilog, prolog, chór, intermedia). Teatr szkolny stawiał sobie wyraźne cele edukacyjne wychodzące poza sprawy szkolne (obrzydzanie zakazanych uciech, wyższość katolicyzmu nad innymi wyznaniami, zniechęcanie do pijaństwa). Rodziły się tragedie i komedie nasycone alegoryczną moralistyką.
Rzeczą dramaturga była sugestywne opracowanie dramatu. Dramat oddaje dwie perspektywy widzenia: metafizyczną i ziemską. Oglądamy więc działania człowieka – widoczne „gołym okiem” – ale dramaturg dobudowuje do tych ziemskich działań przestrzeń metafizyczną, która pozwala oglądać postępowanie bohatera w kategoriach walki dobra i zła. Pojawiają się sceny alegoryczne a także bój o dusze bohatera. Jako pokutę nie wystarczy kara boska, ale towarzyszą temu groźne znaki na ziemi. Pojawia się scena pełna grozy i naturalizmu – pośmiertna skrucha grzesznika. Bohater jest negatywny, rejestr jego win mieści się w moralnym programie edukacyjnym jezuitów (najcięższy grzech: ateizm). Z programem tym wiąże się analiza stosunków pana i poddanego. W utworze tym zawarty jest chyba najwcześniejszy „lament chłopski na pany” w naszej literaturze ( „Biada nam wielka na te nasze pany” ). Budowany jest na zasadzie barokowego kontrastu podporządkowanego analizie socjologicznej.
Zadania edukacyjne stały się źródłem rozwoju moralitetowego nurtu sztuk, adresowany czasem tylko do uczniów, czasem, do ogółu spektatorów. Obok postaci negatywnych, wprowadzano także wzory pozytywne, posługując się wówczas hagiografiami, Starym i Nowym Testamentem, antykiem. Podjęto tradycję dramatu liturgicznego oraz misteriów. Wprowadzano chętnie alegoryczne konfrontacje chrześcijaństwa i pogaństwa, wiary i rozumu, itp. Autorami sztuk byli zazwyczaj profesorowie, rzadziej uczniowie, choć do ich obowiązków należało układanie tekstów dramatycznych.
1.1.4. Scena ludowa
Dzieje tzw. sceny ludowej w okresie baroku budować trzeba, opierając się na bardzo wątłej dokumentacji. Pełniły ważną rolę w kulturze. Były to przede wszystkim widowiska kościelne i przykościelne, oparte na widowiskowym scenariuszu (procesje Bożego Ciała) oraz wzorzec średniowiecznego dramatu liturgicznego (procesje na Niedzielę Palmową). W klasztorach franciszkanów rozwijał się teatr kukiełkowy (zyskiwał coraz większą popularność i nasycał się elementami świeckimi, został usunięty z kościołów). Nowością tego okresy stało się widowisko kalwaryjskie, organizowane przez bernardynów w Kalwarii Zebrzydowskiej. Mikołaj Zebrzydowski zbudował wzorowaną na Jerozolimie drogę Męki Pańskiej w pierwszym dziesięcioleciu XVII w. Obchody kalwaryjskie odbywano i w innych miejscowościach. Scenariusz ich był skromny (osoba przedstawiając Chrystusa przenosiła krzyż z jednego kościoła do drugiego, a uczestniczący w pochodzie lud śpiewał pieśni pasyjne). Na użytek takiego pochodu przygotował Hymny o Męce Pańskiej do obrzędów Kalwaryjej Zebrzydowskiej…należące Stanisław Grochowski (1611). Kalwaria Zebrzydowska stwarzała swoiste możliwości rozwoju widowiska religijnego. Z barokowym rozmachem odtworzona została scenografia jerozolimskiej drogi pasyjnej. Żywą dramaturgię wprowadzała do misteryjnych scenerii procesja. Już z początku XVII wieku zachowały się dwa różne scenariusze obrzędowe: Abrahama Rożniatowskiego ( Pamiątka krwawej ofiary Pana Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa. Wedle miejsc Hierozolimskich nad Zebrzydowicami wykonterfaktowanych, 1610 ) i Franciszka Postękalskiego. Poetyka tego obrzędowego, ludowego teatru ukształtowała się w czasach baroku. Scenariusz widowiska pasyjnego w Kalwarii uzyskał cel, jaki stawiała sobie barokowa sztuka w służbie religii: szukać takiej syntezy sztuk, która najskuteczniej porywa wyobraźnię człowieka i przenosi ją w krąg metafizycznych medytacji. Utrzymywały się w XVII wieku także tradycyjne misteria bożonarodzeniowe, pasyjne, rezurekcyjne. Rozwijały się dość aktywnie o czym świadczyć mogą dzieje misterium Mikołaja z Wilkowiecka ( Historyia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim). Dzięki jezuitom zaczął się żywy rozwój przedstawień bożonarodzeniowych z motywami pasterskimi.
Podstawowa scena w teatrach szkolnych mieściła się w budynku szkolnym, ale także na dziedzińcach i ulicach miasta. Podobnie, podstawową sceną teatru kościelnego jest wnętrze świątyni, ale rozwój „dramaturgii” przekraczał granicę tej „sceny”. Procesje odbywały się także na dziedzińcu kościelnym i w mieście. Scena kalwaryjna obejmuje wielohektarowy, zalesiony teren. Bernardyni urządzali zamknięte widowiska, tzw. kołysanie dzieciątka. Pojęcie sceny zmienia się wraz z ogólną przemianą teatru.
Wspólna prawidłowość dla sceny szkolnej i kościelnej w czasach baroku, to poszukiwanie szerszego, publicznego forum oddziaływania na większe rzesze ludności. Prawdopodobnie wiele sztuk grywano na jarmarkach i odpustach. W 1619 Jakub Gawatowic wystawił Tragedię albo Wizerunk śmierci przeświętego Jana Chrzciciela…W kompozycji i tematyce zbliżona do poetyki tragedii szkolnych, w stylistyce odbiega od nich , unika uczoności, wzoruje się wyraźnie na mowie potocznej. Widzowie oglądali bohaterów ze swojego stanu, we własnej sytuacji, słuchali dialogów z własnych terenów. Intermedia oparte są na wzorach literackich (Sowizdrzał, Gesta Romanorum ), wprowadzają jednak lokalne realia. Oprócz tego, unika łaciny, trudniejszych spraw i terminów, alegoryzacji, wyraźnie zbliża się do ludowej stylistyki (pejoratywne zdrobnienia, różnego typu paralele, bliskie ludowej onomastyce przezwiska diabłów ). Budowana jest ona konsekwentnie, obliczona na możliwości widowni, jednak nie przeszkadza to na wprowadzenie nowinek myślowych i technicznych. Stosuje więc tradycyjne sytuacje farsowe jak również balet. Dla tych kręgów kulturowych wydana też została anonimowa Tragedyja ruska barzo piękna i krotochwilna. Tak naprawdę była komedią, o czym pisze autor na ostatniej stronie. Podzielona była nie na akty, lecz na „kafismy”, przynosiła zabawę, ale też ośmieszała duchowieństwo i obrzędowość prawosławną.
1.1.5. Nowa komedia – teatr rybałtowski
Z teatrem jarmarcznym wiążemy - na zasadzie domysłu – dzieje ówczesnej sceny świeckiej. Wpisywane do dramatów uwagi dla aktorów świadczą, ze teatr korzystał z najprostszego urządzenia – z podium. Nowa dramaturgia dorabia się własnej, niewielkiej galerii postaci komediowych, odszukanych w polskiej współczesności i przemienionych w typy bliskie wzorem komedii dell’arte. W 1590 roku ukazał się anonimowy utwór pt. Wyprawa plebańska. W intencji był to utwór publicystyczny nawiązujący do zjazdu w Łęczycy. Sąd o jego postanowieniach autor przedstawił w formie dialogu. Stwierdził, ze najlepiej pokazać jego realizację w typowej, małej plebanii wiejskiej. Dialog toczy się między plebanem a jego pomocnikiem. Nie posiada elementów morfologii dramatu. W założeniu utwór jest dialogiem, sięgnął po najprostsze środki dramatyczne przedstawiając trzy obrazy. Walory komedii kryły się nie w fabule, ale w szkicu zachowania bohaterów postawionych wobec niezwykłej dla nich sytuacji.. Ogłoszona w 1594 roku Rozmowa plebanowa z panem o wojnie na czasy teraźniejsze ( w tradycji do renesansowego dialogu ) mówi o tym, ze każdy stan ma pełnić swoje zadania. W 1596 roku wychodzi anonimowo Albertus z wojny , próba kontynuacji obrazowej opowieści o dziejach klechy (Wyprawa plebańska). Literatura oderwała się od publicystyki, rysowała się możliwość cyklu opowieści o Albertusie. Opowieść o nim wzbogaciła się o nowe ogniwo fabularne (odwołujące się do stacji żołnierskich). Te dwie komedie stworzyły prototyp komedii fabularnej. W całości przejęli wkrótce ów wzór anonimowi twórcy z kręgu jezuickiego i przystosowali do satyrycznej rozprawy z różnowiercami. Około roku 1605 wychodzi Wyprawa ministra na wojnę do Inflant. Dialog odwołuje się do nowych warunków historycznych: wojny ze Szwedami, ośmiesza kult pamiątek różnowierców. Rozszerzenie tego dialogu: Walna wyprawa do Wołoch ministrów na Wojnę (1617) znowu przystosowana do aktualnej sytuacji (Moskwa, Tatarzy). W 1619 r. ukazuje się Zwrócenie Matyjasza z Podola… podporządkowane idei walki z herezją. Do tradycji renesansowego dialogu nawiązywał tez drugi popularny nurt komediowy: humorystyczne sejmy, na których uchwala się zwykle odpowiednie konstytucje. Nurt dialogów „sejmowych” dorobił się własnej poetyki, zbliżonej do dramatu.
Charakter sejmu chłopskiego ma Lament chłopski na pany , ujęty w tonie elegijno - satyrycznym. Pojawiły się w tym rewirze poza-szlacheckich sejmów stanowych nowe prototypy postaci, rzeczywiste kolizje społeczne i większe konflikty, oficjalnie zakazane wzory życia są tu aprobowane, wkraczała polska współczesna obyczajowość. Ujawniany obraz współczesnego świata może skłonić do melancholii, depresji, ale autor przeciwdziała takiemu odbiorowi. Zachowuje postawę konstruktywną, broni podstawowej wartości humanizmu: nadziei i wiary w wartość człowieka. Od schyłku XVI rozwija się nurt komedii rybałtowskiej o wyraźnie ukształtowanej morfologii dramatycznej. W Komedyi rybałtowskiej nowej (1615), zwiększa się zasób informacji teatralnych. Występuje spis person, do którego dołączono informacje kostiumologiczne. Znalazły się tez ważne w dawnym teatrze postaci prologa i epiloga. Pośredniczą oni między sceną a widownią (nie było gongu): prolog uciszał widownię i zapowiadał sztukę, epilog ogłaszał jej zakończenie i apelował o datki. Komedyja rybałtowska nowa ukazuje dramatyczny los chłopa żywiciela w chwili, gdy zagraża mu nadzwyczajny poborca. Pojawiają się postaci Baby i Dziada. Dziad otaczany był szacunkiem, słuchano jego opinii, wygłaszał sądy historiozofa, miał prawo strofowania ludzi. Baba budziła nie tyle szacunek, co strach. Podejrzewano, ze potrafi rzucać uroki, a może być po prostu czarownicą. Innymi charakterystycznymi postaciami komedii rybałtowskiej byli magister albo klecha, gospodarz, diabeł, sołtys, pleban. Komedia ta ukazuje służbę kościelną w roli ideologów i obrońców niższych stanów. Wśród zróżnicowanych nurtów dramatu znalazła się i komedia karnawałowa. Ten typ teatru reprezentuje Mięsopust abo Tragicocomedia na dni mięsopuste, nowo dla stanów rozmaitych zabawy podana. Ma konstrukcję luźną, jest scenariuszem widowiska karnawałowego, składa się z kolejnych punktów ludycznego programu. Przypomina więc nie tyle komedię, co widowisko estradowe. Bachus prezentuje parodie nazwisk, jest żartobliwy monolog astrologa, parodystyczna analiza słowotwórcza okowity, scena, w której aktorzy śpiewają modne przeboje. Sądzić można, że przedstawienie to, zlokalizowane w karczmie, tam właśnie było grane. Pojawiła się także ...
Volakis