Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego polskiego dramatu w wyborze Romana Pawłowskiego.
Antologia zawiera dramaty następujących autorów: - Krzysztof Bizio - Toksyny; - Paweł Jurek - Pokolenie porno; - Jan Klata - Uśmiech grejpruta; - Marek Modzelewski - Koronacja; - Marek Pruchniewski - Łucja i jej dzieci; - Paweł Sala - Od dziś będziemy dobrzy; - Andrzej Saramonowicz - Testosteron; - Ingmar Villqist - Bez tytułu; - Michał Walczak - Podróż do wnętrza pokoju; - Przemysław Wojcieszek -Zabij ich wszystkich. ukryj.
Tom Pokolenie porno wzbudził wiele kontrowersji. Oto po raz pierwszy w wolnej Polsce, piętnaście lat od historycznego przełomu, ukazał się obszerny wybór dramatów współczesnych, a zabrakło w nim sztuk najważniejszych polskich dramatopisarzy. Zamiast powstałych po 1989 roku utworów Tadeusza Różewicza, Sławomira Mrożka, Janusza Głowackiego, Edwarda Redlińskiego, Władysława Terleckiego, Marka Koterskiego czy Tadeusza Słobodzianka w antologii pojawiły się teksty młodziutkich reżyserów teatralnych, autorów scenariuszy filmowych i telewizyjnych, a także debiutujących uczestników warsztatów dramaturgicznych, którzy na co dzień trudnili się dziennikarstwem, prowadzili praktykę lekarską, projektowali wnętrza, pisali telenowele… Nazwiska Krzysztofa Bizia, Pawła Jurka, Jana Klaty, Marka Modzelewskiego, Marka Pruchniewskiego, Pawła Sali, Andrzeja Saramonowicza, Ingmara Villqista (pseudonim Jarosława Świerszcza), Michała Walczaka, Przemysława Wojcieszka w 2003 roku nie były znane prawie nikomu. Publikując ich teksty, autor antologii pominął także twórczość tych pisarzy, którzy swoje pierwsze sztuki teatralne i radiowe ogłosili w drugiej połowie lat 90., a więc Jerzego Łukosza, Lidii Amejko, Ewy Lachnit, Artura Grabowskiego, Marka Bukowskiego czy Tomasza Mana (jego tekst pojawi się dopiero w drugim tomie antologii, zatytułowanym Made in Poland, z roku 2006), zdecydowanie postawił na zupełnie nowych twórców. Miał oczywiście do tego prawo, jako młody krytyk teatralny nie odpowiadał przecież za wieloletnie zaniechania historyków literatury i teatrologów, którzy zamiast rozprawiać o kryzysie polskiego dramatu, mogli polskie sztuki najnowsze (ukazujące się w niezawodnym zazwyczaj „Dialogu”) częściej opisywać, szerzej komentować, skuteczniej nagłaśniać – a także publikować ich własne wybory. Tak się nie stało i w latach 90. rzeczywiście mieliśmy do czynienia z kryzysem, ale nie tyle dramatu, ile jego recepcji, krytycznej i teatralnej.
Udawanie jednak, że przed debiutem autorów Pokolenia porno dramatu w wolnej Polsce w ogóle nie było albo że reprezentowali go tylko autorzy bliscy stylowi „porno”, mogło czytelników antologii Pawłowskiego nieco drażnić, zwłaszcza że krytyk ten był wówczas recenzentem największej polskiej gazety i dla popularyzacji całej polskiej dramaturgii mógł zrobić wiele. Autor Pokolenia porno chciał w istocie podkreślić pokoleniowe (nomen omen) więzi promowanych przez siebie dramatopisarzy, znaleźć w ich debiutach wspólny mianownik pokrewnego doświadczenia, podobnej ekspresji i tych samych celów artystycznych. „Najnowszy dramat – pisał – potwierdza obserwacje socjologów i w bezlitosny sposób diagnozuje sytuację nowego pokolenia Polaków. Z jednej strony pokazuje wynaturzoną. konsumpcję tych, którzy wygrali wyścig szczurów, z drugiej – beznadziejny, agresywny protest tych, którym się nie udało”. Pawłowski nie krył więc, że jego antologia jest grupowym manifestem. Manifestem wyostrzonej wrażliwości na nowe zjawiska społeczne, z którymi zmagali się Polacy w drugiej dekadzie transformacji, a także nowego języka, którym do tej pory polski dramat się nie posługiwał: „Ich forma teatralna nosi cechy rzeczywistości, którą próbują opisać: jest poszarpana, gorączkowa, często niespójna i nielogiczna. Groteska łączy się w nich z tragedią, akcenty komiczne z przerażającymi obrazami zła, liryka z brutalnym językiem. Fabuły nie są tu najważniejsze, autorzy próbują opowiedzieć przede wszystkim o ludziach żyjących pod ciśnieniem współczesnej cywilizacji. Część utworów to dopiero projekty dramatów, część to scenariusze filmowe, dostosowane do potrzeb sceny”. Autor wyboru mówił wprost, że „to, co piszą” prezentowani przez niego autorzy, „nie przypomina niczego, co pisano dotąd w Polsce dla sceny”. Z pewnością był to sąd formułowany na wyrost, zważywszy choć- by na dług, jaki nowa dramaturgia zaciągnęła u Tadeusza Różewicza. Niektórzy autorzy sztuk zawartych w tomie Pawłowskiego, jak Paweł Sala czy Paweł Demirski, mówili o tym na łamach „Teatru”3. Pod pewnymi względami jednak nowy dramat rzeczywiście okazał się nowatorski. Przede wszystkim wiele spośród zebranych przez Pawłowskiego tekstów wchodziło w niespotykany dotąd dialog z językiem, a raczej językami nowych mediów, bardzo się do nich upodabniając, i co za tym idzie – radykalnie odróżniało się od tekstów pisanych w czasach niepodlegających tak głębokiej mediatyzacji. „Uśmiech grejpruta wersja 03 (podstawowa), samplowanie i remiksy nie-wykluczone mile widziane” – czytamy na tytułowej stronie sztuki Jana Klaty, gdzie osoby dramatu oznaczone zostały znakami z górnego rzędu klawiatury komputerowej. Pawłowski zwracał ponadto uwagę na bardzo słaby związek debiutujących dramatopisarzy z teatrem, co także tłumaczyło oderwanie ich twórczości od dramatopisarskiej tradycji.
Wpływ języka kina i telewizji na kształt nowych sztuk, zwłaszcza najpopularniejszego w tym czasie, nowego formatu reality show był i jest bardzo wyraźny. Wystarczy wskazać na postać konferansjera-showmana-prezentera w wielu dramatach współczesnych (m.in. Mał- gorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Mateusza Pakuły, Magdy Fertacz), świetnie wpisującą się w postdramatyczną formułę scenicznego performansu budowanego na monologu postaci. W Teatrze postdramatycznym Hans-Thies Lehmann dowodzi, że monolog na scenie „wzmacnia pewność naszego postrzegania dramatycznego dziania się jako realności w przestrzeni tu i teraz, poświadczonej bezpośrednią obecnością publiczności. Tutaj dokonuje się owo przekroczenie granicy wyimaginowanego uniwersum dramatycznego ku realnej sytuacji teatralnej."
Krytycy, sceptyczni wobec medialnych formatów na scenie, mówili o bezradności autorów, którzy opanowali rzemiosło telewizyjne, ale teatralnego jeszcze nie. Badacze natomiast w zjawisku tym chcieli widzieć nie tylko próbę konstruowania nowego języka teatru, lecz także (nie zawsze) świadomą parodię stylów współczesnej komunikacji i kalkę języków popkultury, z jej zafałszowanym obrazem świata, sztucznie potęgowaną emocjonalnością, całkowitym zanikiem hierarchii wartości. „Znamienna dla języka nowej dramaturgii jest pewna łatwość przechodzenia od czułych słówek do obcesowych sformułowań, od fraz z kręgu porno do parareligijnych. Powstaje wrażenie, że różne, kiedyś oddzielone od siebie zakresy słownikowe uległy wymieszaniu. Z popkultury przenikają do dialogów okrągłe frazesy, z plakatów reklamowych schodzą do ludzi marzenia o życiu szczęśliwym. Nie przystają one zupełnie do tego, jak jest, stąd ta podwójność, to odbijanie się od ściany sentymentu do ściany realizmu”.
Wojciech Baluch wyjaśniał, że „takie ukształtowanie języka […] dobrze pasuje do szerszej tendencji kulturowej w Polsce, która wiąże się z rozwojem społeczeń- stwa informacyjnego. Różnorodność przekazów, jaka do nas dociera, a także szybki i łatwy dostęp do niepewnych lub nawet fałszywych informacji sprawiają, że otaczająca nas przestrzeń dyskursywna staje się szalenie bogata, a jednocześnie wyraźnie się homogenizuje. Przyczynia się do tego postawa medialnych celebrytów, którzy chętnie mieszają różne języki, starając się wypaść atrakcyjnie lub trafić do wybranej grupy społecznej. W konsekwencji sposób ich wypowiadania się pozostaje podobnie przezroczysty jak ten z dramatów”6. Wydane w wysokim nakładzie antologie Romana Pawłowskiego – dziś już raczej fakt historyczny niż przedmiot sporu – wzbudziły duże zainteresowanie zarówno czytelników, jak i młodych reżyserów. Recenzenci wskazywali jednak na ideologiczny, nie zaś artystyczny klucz wyboru zaprezentowanych dramatów, obnażali stereotypowość nowych bohaterów dramatycznych i ośmieszali banalność wykreowanych sytuacji. Autor zbiorów zdawał sobie zresztą sprawę z nie najwyższej wartości artystycznej większości zaprezentowanych przez siebie tekstów. Jak sam przyznawał: „To nie jest antologia najlepszych polskich sztuk, jakie powstały po 2000 roku. Wybierając dramaty do tej książki, nie szukałem literackich pereł, sztuk skoń- czonych i dobrze skrojonych. Szukałem autentycznych świadectw polskiej rzeczywistości, tekstów, które wdzierają się pod naskórek życia i docierają do prawdy. Szukałem autorów, których boli to, co się wokół nich dzieje, i którzy próbują dać temu artystyczny wyraz, nawet jeśli nie zawsze i nie do końca im się to udaje”. W wyborze Pawłowskiego bardziej więc liczył się przekaz społeczny niż artystyczna jakość, co pozostanie charakterystyczne dla części krytyków i promotorów polskiego życia teatralnego.
-nową polską dramaturgię nazwano publicystyczną. Rozpad więzi rodzinnych, toksyczne związki małżeńskie, przemoc w domu, w szkole i na ulicy, degeneracja życia społecznego, bieda, bezrobocie, nietolerancja, utrata wiary i zaufania do Kościoła, emigracja -kręgi tematyczne
- autorzy Pokolenia porno „nie wymyślają groteskowych modeli rzeczywistości jak Witkacy, Gombrowicz czy Mrożek” ani „nie tworzą wielkich narodowo-historycznych metafor jak romantycy”
Pokolenie porno Pawła Jurka
Bohaterami utrzymanego w konwencji komediowej Pokolenia porno są młodzi, zadowoleni z siebie ludzie, którym w nowej polskiej rzeczywistości po 1989 roku, przynajmniej pozornie, powiodło się. Pracują w mediach i mają forsę. Wyżywają się w nieograniczonej konsumpcji i narzekają na brak perspektyw. Jałowość tych postaw, wielkie "nic", jakie kryje się za życiem bohaterów dramatu Jurka nabiera rysów karykaturalnych.
Losowy fragment:
DZONNY (pochyla się nad Agnes. Całują się na powitanie)
DZONNY Co robisz kochanie?
AGNES Nie widzisz? Piszę wielki artykuł pod hasłem: Gdzie najlepiej zrobić w Warszawie kupę!
DZONNY Pierdolisz? Sama na to wpadłaś?
AGNES Nie. Zamówienie z gazety
DZONNY No i gdzie najlepiej się wysrać?
AGNES W barze Smak sukcesu. Na pięćdziesiątym pierwszym piętrze wieżowca Lolito. Przychodzisz tam na czczo. Zamawiasz żarło, jesz siedząc na kiblu, srasz, kiedy masz ochotę, a oni to dyskretnie usuwają, pakują i oddają ci przy wyjściu (...)
DZONNY Aha. Gdzie masz tę kupę?
AGNES Leży na wieży.
eminem_mathers