Źródła wiedzy teoretyczno literackiej w dawnej Polsce. Średniowiecze-renesans-barok, oprac. M. Cytowska i T. Michałowska, Warszawa 1999.
Celem antologii jest zaprezentowanie zachodnioeuropejskich poetyk, gramatyk i retoryk, które miały realny wpływ na kształtowanie się w Polsce świadomości literackiej warstw uczonych i inspirowały nurt rodzimego pisarstwa o poezji i prozie — od średniowiecza aż po połowę XVIII wieku.
Poetyka i retoryka były przedmiotem nauczania w szkolnictwie na różnych jego poziomach, tworzyły podstawę, na której opierano teoretyczną, ale i praktyczną edukację literacką, mająca na celu wdrożenie umiejętności pisania wierszy, układania mów oraz komponowania rozmaitych innych tekstów prozaicznych. Powinny być więc traktowane jako integralny składnik dawnej kultury literackiej.
TERESA MICHAŁOWSKA, ŹRÓDŁA STAROPOLSKIEJ WIEDZY O POEZJI
ŚREDNIOWIECZE
W średniowiecznej klasyfikacji elementy wiedzy o poezji mieściły się w obrębie gramatyki, a częściowo także retoryki, należących do programu trivium. Do czasu odnowienia uniwersytetu w Krakowie (1400) zastęp ludzi wykształconych na poziomie trivium był wąski i obejmował głównie duchownych. Do wzbogacenia programu studiów przyczyniła się katedra gramatyki i retoryki Tomasza Nowki.
Program nauczania gramatyki i retoryki był zunifikowany w całej Europie łacińskiej – te same podręczniki, autorzy, ćwiczenia praktyczne. Istotną rolę odgrywała lektura tekstów łacińskich (Owidiusz, Horacy, Wergiliusz, Persjusz, Terencjusz, Arator, Prudencjusz).
Stopniowo coraz większy nacisk kładziono na poetów chrześcijańskich, wzbogacając lekturę utworami średniowiecznymi. Lektura była połączona z objaśnianiem tekstu (egzegezą) oraz jego wartościującą oceną (krytyką), dokonywaną w kategoriach estetycznych, a przede wszystkim moralnych – w duchu etyki chrześcijańskiej. Uczący wyprzedzali czytanie „wprowadzeniem” (accessus ad auctores) – informacje o dziele i autorze, wykrywanie ukrytych treści moralnych.
2 schematy accesus:
1. Starożytny, obszerniejszy – obejmował 7 kwestii (żywot autora, tytuł dzieła, gatunek utworu, intencja autora, liczba ksiąg, kompozycja, znaczenie utworu – sensus)
2. Moderni -Węższy, stosowany przez autorów chrześcijańskich – treść utworu, intencje pisarza, przynależność dzieła do odpowiedniej dziedziny filozofii)
Wprowadzenia do lektury poetów spełniały więc w obrębie edukacji gramatycznej rolę propedeutyki, zarówno historii, jak i teorii literatury.
Elementy wiedzy teoretycznej czerpano z podręczników gramatyki oraz wykładów gramatyki i retoryki mieszczących się w kompendiach encyklopedycznych. Powszechnie znana w Polsce była encyklopedia Izydora z Sewilli.
W XIV/XV wieku uczniowie polskich szkół prowadzących trivium stykali się z tzw. artes poetica – sztukami poetyckimi nazywanymi też poetriae. Były to traktaty o poezji, które łączyły elementy wiedzy o prozie (retoryki), poezji (poetyki) oraz gramatyki. Źródłami dla nich były m.in. Ars poetica Horacego czy De inventione Cycerona. W Polsce największą popularnością cieszyła się wierszowana Poetria nova Godfryda z Vinsauf (XIII w.)
Stosowany w poetriach układ treści składał się z części: 1. Inventio (wynalezienie, pomysł) 2. Dispositio (układ, kompozycja) 3. Elocutio (styl)
2 porządki kompozycji:
1. Naturalny –ordo naturalis – zgodność części utworu: intinium – medium – finis
2. Artystyczny, kunsztowny – ordo artificialis –zakłócenie zgodności
Wykład figur i tropów był oparty na odpowiednich fragmentach retoryk antycznych.
Figury (figurae, schemata) były to właściwe sztuce wymowy (odbiegające od mowy potocznej) sposoby intelektualnego i stylistycznego formowania wypowiedzi.
Figury myśli (figurae sententarium) wiązały się z pojęciowym planem wypowiedzi. Były to m.in.: sentencja, dygresja, opis, rozmowa.
Figury słów (figurae verborum) należały do planu stylistyczno-językowego wypowiedzi, były swoistymi, skonwencjonalizowanymi schematami słowno-syntaktycznymi, np. powtórzenie, wykrzyknienie, pytanie retoryczne, zgodność brzmienia, rym.
Tropy były wyrazami uniezwyklającymi wypowiedź, kunsztownie dobieranymi słowami na mocy skojarzeń, np. metafora, metonimia, peryfraza, alegoria.
Troista klasyfikacja stylów, tzw. rota Vergilli została zobrazowana przez Jana z Garlandii. Koncepcja wywodzi się od Cycerona, który w dziele Orator wyodrębnił trzy style: niski (subtilis), średni (modicus) i wysoki (altiloquus), charakteryzując je wg podstawowych funkcji wymowy – docere, delectare, movere. We wczesnym średniowieczu trzy style retoryczne zostały powiązane z poezją przez Donatusa. Za ich idealne wcielenie uznano dzieła Wergiliego – Eneida – s. wysoki, Georgiki – średni, Bukoliki – niski. Z czasem style przekształciły się w ogólne kategorie estetycznoliterackie, obejmujące zgodnie z decorum wszystkie elementy struktury literackiej. W dojrzałym średniowieczu dodatkowo postacie literackie zaczęto klasyfikować wg 3 stanów: 1. Styl wysoki – rycerz, władca, np. Hektor, Ajaks, atrybuty – koń i miecz, działa w obozie wojennym lub w grodzie, rośliny – laur i cedr. 2. Styl średni – rolnik, np. Tryptolemus, atrybuty – wół i pług, miejsce – pole; drzewo owocowe (symbol płodności). 3. Styl niski – pasterz – Tityrus, Melibeus, atrybuty – owca, laska pasterska; pastwisko, buk.
Złączenie elementów jakościowo odmiennych to złamanie decorum!
Środki stylowe mogą służyć do zdobienia łatwego / trudnego (ornata facilitas/ ornata difficultas). W obu przypadkach słowa służą ekspresji myśli, która pełni w wypowiedzi poetyckiej rolę nadrzędną.
Do edukacji gramatycznej mogły też należeć praktyczne ćwiczenia w układaniu wierszy — na wzór odpowiednich prób prozatorskich, stanowiących główną metodę wdrażania umiejętności z zakresu „sztuki dyktowania". Ars dictandi (lub ars dictaminis), wykładana w ramach studium retoryki, była średniowieczną teorią prozy artystycznej, ale mieściła w sobie wybrane pojęcia i przykłady odnoszące się także do poezji . Słowo dictare oznaczało tyle co: pisać, a ściślej — układać w sposób artystyczny (według jasno określonych reguł, z wykorzystaniem podanych wzorów i przykładów) wszelki tekst literacki, przede wszystkim jednak list lub dokument. Od dictare pochodziły słowa: dictator (profesjonalny nauczyciel artis dictandi bądź też człowiek uczony w piśmie, umiejący posługiwać się sztuką dyktatu) oraz dictamen lub dictaminum (produkt pisania: tekst literacki ułożony zgodnie z regułami sztuki); w tym ostatnim znaczeniu pojawiało się też słowo formula. Przewaga utylitarnej funkcji tej dyscypliny sprawiała, że w artes dictandi obok skrótowo formułowanych definicji podstawowych pojęć pojawiały się liczne przykłady wzorcowych ujęć kolejnych części listu, a także całości pism rozmaitej treści. Uznane za godne naśladowania, niekiedy autentyczne listy i dokumenty zbierano także w zbiory (tzw. formularze) niezwykle przydatne w praktyce kancelaryjnej i w dydaktyce.
Ars dictandi była produktem kultury literackiej XI wieku. Za miejsce jej powstania uważa się Italię, gdzie pisał i nauczał benedyktyn z klasztoru na Monte Cassino, Alberyk, uznany za głównego inicjatora dyktatu. Uczniem Alberyka miał być m.in. Jan z Gaety.
Dictamen definiowano ogólnie jako artystyczną wypowiedź językową ściśle dostosowaną do treści w myśl estetycznej zasady decorum. O artyzmie prozy decydowała compositio, czyli appositio, tożsama z artificiosa dictionum structura, zwaną też cursus. Jednakże dictamen nie musiało być pisane prozą; dzielono je na trzy odmiany: metricum, rithmicum i prosaicum. Dwie pierwsze z nich odnosiły się do poezji. Przewidywano, że utwór wierszowany może być układany zgodnie z regułami klasycznej metryki iloczasowej.
Przełom humanistyczny
Po reformie Nowki w 1476 roku czytano już Kwintyliana i poszerzony wybór pism Cycerona. Istniał spór między starymi wykładowcami „sofistami” a nowymi „poetami”, którzy postulowali czytanie tekstów antycznych, dbałość o elegancję, piękno i poprawność łaciny. „Poeci” nie mieli stopni naukowych, nie byli dopuszczani do uniwersytetów.
Idee włoskiego humanizmu zaszczepiali w Polsce: Filip Kallimach, Konrad Celtes, Heinrich Bebel. Początki XVI wieku – kolejny napływ myśli humanistycznej. Ars poetica Horacego na liście lektur. Drukowano teksty teoretyczne Niemców – Hutten, Hegendrofin, Włochów – Mancinelli, Fulvia, Szwajcarów – Glareanus, gramatycy włoscy – Maturantius.
Artes versificandi (sztuki wierszowania) zaczęły powstawać w XV wieku we Włoszech i Niemczech. Miały propagować zasady starożytnej sztuki poetyckiej w zakresie metrycznej budowy wiersza oraz w dziedzinie stylu. Sięgały do wzorów antycznych.
Do zagadnień stosunkowo chętnie podejmowanych przez teoretyków (np. przez K. Celtesa) należał horacjański dylemat źródeł aktu poetyckiego. Analizując przesłanki działania poety uczono, że opiera się ono zarówno na sztuce: ars (rozumianej jako stała dyspozycja intelektualna wynikająca z połączenia wiedzy teoretycznej z praktycznymi umiejętnościami), jak i na wrodzonych umiejętnościach: „naturze", czyli talencie (ingenium).
Przyjmując tezę o wzajemnym dopełnianiu się „natury" i „sztuki" w akcie twórczym, poszerzano jednocześnie to ostatnie pojęcie o zasadę naśladowania (imitatio). Można bez przesady powiedzieć, że imitacja wzorów starożytnych tworzyła dominantę ideową ogólnej koncepcji poezji przyjmowanej i propagowanej przez twórców artes versificandi.
W systemie pojęć estetycznych, akceptowanych i propagowanych przez humanistycznych szermierzy naśladowania starożytnej poezji, istotną rolę odgrywała zasada odpowiedniości sfer verba i res, ujmowana jako „stosowność" (decorum): harmonijne przystosowanie wysokości stylu i rodzaju miar wierszowych do „wysokości" przedmiotu przedstawionego. Humanistyczna interpretacja decorum, nawiązująca do odpowiednich tradycji rzymskich, odbiegała od średniowiecznych ujęć stanowych: przywrócono jej pierwotny wymiar semantyczno-estetyczny.
Zgodność „rzeczy" w formą wiersza została uznana za podstawowy wyróżnik gatunku poetyckiego. Autorzy artes versificandi, nie wkraczając zbyt głęboko w rozważania o treści genologicznej, poprzestawali przeważnie na wyliczaniu i dość schematycznym charakteryzowaniu form literackich skrystalizowanych w okresie antycznym: komedii, tragedii, elegii, eposu, satyry, bucolicum i innych, wiele uwagi poświęcając zwłaszcza różnym odmianom liryki.
W zakresie teorii wiersza łacińskiego ustalił się tok postępowania zapożyczony od gramatyków. Omawiano kolejno stopy i sylaby, a dalej — rodzaje miar wierszowych. W dziedzinie stylu koncentrowano głównie uwagę na tropach i figurach (np. E. Hessus), opierając ich charakterystykę na starożytnych źródłach retorycznych.
Poglądy humanistyczne przenikały do Polski także innymi drogami.
Zapowiedzią „nowego" było czytelnicze zainteresowanie grona intelektualistów krakowskich mitologicznym kompendium Giovanniego Boccaccia pt. De genealogiis deorum gentilium, znanym w Polsce już od 1439 roku oraz niektórymi łacińskimi pismami Francesca Petrarki. Poglądy obu autorów na poezję pokrywały się w kwestiach najistotniejszych: Boccaccio przeważnie rozwijał i obudowywał komentarzami nieco wcześniej sformułowane sądy Petrarki. Rozważania Petrarki i Boccaccia miały charakter obrony humanistycznej poezji przed atakami, z jakimi spotykała się ona ze strony licznych przeciwników w połowie XIV wieku we Włoszech. Zarzuty, jakie pod jej adresem kierowano, dotyczyły bezużyteczności sztuki słowa. Jej twórcy mieli być „kłamcami” przedstawiającymi czyste zmyślenia. Natomiast poeci pogańscy (antyczni) — wrogami wiary chrześcijańskiej, zagrażającymi prawdziwej religii i moralności. Lekceważenie dla poezji płynęło dodatkowo jeszcze stąd, iż nie wchodziła ona do średniowiecznego kanonu septem artes.
Obrona poezji była prowadzona w oparciu nie tylko o nowe, humanistyczne argumenty, ale też przy pomocy autorytetów naukowych starożytnych i chrześcijańskich. Petrarka i Boccaccio powoływali się więc na Arystotelesa, Cycerona, Warrona i innych autorów starożytnych. Cytowali chętnie Cycerońską Pro Archia, a było to możliwe dzięki temu, że w r. 1333 Petrarka odnalazł w Liege rękopis mowy. Częste odwołania do tekstu (zwłaszcza w kwestii boskości natchnienia poetyckiego), które wytworzyły swoistą modę cytowania Pro Archia w późniejszych traktatach humanistycznych, świadczą o przejęciu się Cycerońską wersją platonizmu. Z autorów chrześcijańskich przywoływano natomiast najczęściej św. Augustyna, Hieronima i Tomasza z Akwinu, wyszukując pilnie „miejsca wspólne" dzieł starożytnych i średniowiecznych w dziedzinie sądów o poezji.
Tezy Petrarki i Boccaccia dotyczyły zwłaszcza natury poety i poezji. Poeta tworzy pod wpływem uniesienia, mającego boskie źródło: jest inspirowany przez bóstwo. Była to myśl platońska, przekazana przez Cycerona. Furor divinus, któremu twórca podlega w akcie kreacji, stanowiącym rezultat irracjonalnego kontaktu z bóstwem, sprawia, że jest on istotą wyjątkową, a nawet świętą. Ale jednocześnie, prócz natchnienia, potrzebna mu jest niezbędnie znajomość sztuki poetyckiej: reguł gramatycznych i retorycznych, a nadto — wszechstronna erudycja, dająca wiedzę o świecie. Poezja jest bowiem także sztuką, a powstające pod piórem poety dzieło — w równej mierze tworem natchnienia, co praktycznych umiejętności oraz znajomości teorii. Myśl ta przewijała się następnie przez poetykę Renesansu i Baroku.
Poeta nie jest kłamcą. Przeciwnie: przedstawia głęboką prawdę o świecie, tyle że pod osłoną pięknej „nieprawdy" — fikcji odznaczającej się niezwykłym urokiem. Mowa poetycka nie zawsze jest jasna i przejrzysta, ale przecież niejasny i tajemniczy jest również tekst Pisma, a pełne zagadek i niedopowiedzeń bywają dzieła nawet największych filozofów.
Poetę można uznać za teologa. Odnosi się to również do pogańskich twórców antycznych, którzy zajmowali się sprawami natury i moralności, wysławiali bogów i bohaterów. Byli oni pierwotnymi teologami, gdyż w swej poezji przedstawiali boskie prawdy, jakkolwiek pochodzące od „nieprawdziwego" boga. Natomiast poeci chrześcijańscy (np. Dante) są „świętymi teologami", gdyż ukazują w swych dziełach Boskie prawdy, wynikające z najdoskonalszej religii i zgodne z jej założeniami.
Prócz dążenia do podniesienia rangi świeckiej poezji oraz obrony godności jej twórcy zasługuje tu zwłaszcza na uwagę usilna dbałość o pogodzenie tradycji starożytnej z chrześcijańską. Taki styl myślenia, zapoczątkowany jeszcze w okresie patrystycznym, miał zdominować postawę ideową humanistycznych teoretyków poezji.
Wydarzeniem intelektualnym połowy XV wieku stała się wymiana listów (1443-1454) między sławnym humanistą włoskim Eneaszem Sylwiuszem Piccolominim (od r. 1458 papieżem Piusem II) a kardynałem Zbigniewem Oleśnickim. Dokumenty te świadczą wymownie o wczesnym przenikaniu do Polski humanistycznych idei estetycznych i literackich mających podłoże cycerońskie i horacjańskie.
Renesans
W XVI wieku w szkołach parafialnych (miejskich i wiejskich) można było zdobyć zaledwie początkowe wykształcenie gramatyczne oraz znajomość fragmentów wybranych utworów łacińskich. Poetyki uczono dopiero na poziomie średnim. Nieliczne szkoły wzorowały się na humanistycznych gimnazjach europejskich. Wiedzę o poezji i teorii prozy pogłębiały zarówno szkoły innowiercze, jak i katolickie. Edukacja humanistyczna zdobywana w kraju w szkołach średnich i wyższych, sprzyjała rozbudzaniu zainteresowań poetyką i współczesnymi kierunkami myśli teoretycznej w zakresie sztuki słowa. Czytano traktat Joachima Vadianusa czy komentarz do Horacego Jodoka Villichiusa. Ślady znajomości poetyki włoskiej są raczej ubogie. Stosunkowo wcześnie sprowadzono traktaty Robotella. Polacy coraz częściej wyjeżdżają na studia do Włoch, gdzie utrzymywali kontakty z wybitnymi wykładowcami. Brak jest śladów lektury rozpraw francuskich, które dotyczyły poezji narodowej.
Napływ do kraju już w pierwszej połowie XVI wieku komentarzy do Ars poetica Horacego oraz traktatów propagujących horacjańskie idee sprawił, że spośród krystalizujących się i rozwijających w Europie Zachodniej kierunków teorii poezji: horacjanizmu, platonizmu i arystotelizmu właśnie ów pierwszy zdobył w Polsce wyraźną przewagę.. Był to horacjanizm „platonizujący", gdyż jego podstawowe założenia, wywiedzione z rzymskiej tradycji, wchodziły w harmonijne związki z wybranymi motywami filozofii i estetyki neoplatońskiej, propagowanej już w XV stuleciu przez Akademię Florencką, a w szczególności przez jej głównego przedstawiciela — Marsiglia Ficina. Takie właśnie pojmowanie poezji sugerowały dzieła włoskie i niemieckie, podobne prezentowali nieco później teoretycy francuskiej Plejady.
Wątki myślowe wypełniające renesansowe artes poeticae były w dużej mierze kontynuacją i rozwinięciem idei artykułowanych wcześniej w humanistycznych „sztukach wierszowania". Do zagadnień powracających u wszystkich niemal autorów należał problem źródeł aktu twórczego. Punktem wyjścia stawało się horacjańskie pytanie: natura an ars. Uważając „sztukę" za umiejętność zdobytą przez poetę w wyniku przyswojenia wiedzy teoretycznej oraz pozyskania wprawy pisarskiej w toku wielokrotnie ponawianych ćwiczeń praktycznych, a także poprzez pilne naśladowanie wzorów literackich, zaś „naturę" — za wrodzoną zdolność, talent poetycki, ujmowany w kategoriach psychologicznych (u Horacego: ingenium, natura, vena) — głoszono niesprzeczność i harmonijne dopełnianie się obu tych czynników. Okazywały się one jednak nie wystarczające. Nawiązując bądź do dzieł neoplatoników florenckich, bądź też do Platona oraz do wypowiedzi Cycerona lub Owidiusza, dowodzono, że poeta działa pod wpływem boskiego natchnienia. Inspirujące go bóstwo (Apollo, Muzy bądź też — Bóg chrześcijański) zsyła nań szał (furor poeticus), dzięki któremu jego zdolność twórcza zyskuje wsparcie i sankcję boską, a on sam wchodzi w kontakt z siłą nadprzyrodzoną. Wiele uwagi poświęcano przy tym ścisłemu rozróżnianiu owego boskiego stanu od szaleństwa będącego wynikiem choroby, wywołanej melancholią, czyli nadmiarem czarnej żółci.
Osoba poety: podmiotu wszelkich działań twórczych a zarazem obiektu boskiej ingerencji — była otaczana przez teoretyków szczególnym zainteresowaniem. Wobec tego, że podstawowym instrumentem poczynań piszącego miała być sztuka (wysoko zorganizowana umiejętność), stawiano poecie wymagania wszechstronnej erudycji, a także nieustannej pracy, sprzyjającej ugruntowywaniu wprawy pisarskiej. Poeta doctus winien być przygotowywany do pełnienia swych funkcji od najmłodszych lat; stąd próby skreślenia programu jego edukacji w nawiązaniu do teorii pedagogicznych starożytności, zwłaszcza do ujęć Kwintyliana i Plutarcha. Jednocześnie głoszono przekonanie o boskości poety (divinus poeta) wynikającej z jego bezpośredniego kontaktu z mocami nadprzyrodzonymi. Owa łączność, zapewniająca mu wyniesienie ponad przeciętny tłum, była przyczyną głębokiego osamotnienia. Wieczna sława czyniła go nieśmiertelnym, a zarazem świętym i godnym nieomal boskiej czci.
Wiele miejsca w ówczesnych traktatach zajmowały problemy imitacji. Horacjaniści (podobnie jak wcześniej autorzy artes versificandi), podążając tropem Ars poetica a także rzymskich dzieł retorycznych, rozumieli imitatio jako proste naśladowanie utworów starożytnych.
Zagadnienia te komplikowały się i przesycały wątkami epistemologicznymi w ujęciu tych autorów poetyk, którzy nawiązywali przede wszystkim do Arystotelesa i z jego systemu myślowego czerpali główne podniety intelektualne. Punktem wyjścia A.S. Minturna, F. Robortella czy zwłaszcza I.C. Scaligera było spostrzeżenie, że poezja, będąca sztuką, której tworzywem jest mowa, ma za zadanie naśladować naturę za pomocą słów. Skłonność do naśladowania jest człowiekowi wrodzona. W poezji proces mimetyczny dokonuje się w wyniku operacji poznawczych angażujących zarówno intelekt, jak wyobraźnię (imaginatio), produkując obrazy (imagines) będące swoistymi, przetworzonymi odbitkami przedmiotów. Te ostatnie, a więc różnorodne składniki natury (rzeczywistości zewnętrznej wobec poznającego umysłu) stają się podłożem pojedynczych obrazów poetyckich, z których poeta buduje nowy świat, odznaczający się nie „prawdziwością"(wynikłą z odtwarzania), a1e „prawdopodobieństwem". W powołanej do istnienia przez poetę wizji główna rola przypada postaciom ludzkim, a także ich czynom; one to stanowią budulec fabuły. Wykreowany w ten sposób przez twórcę świat poetycki zostaje powołany do istnienia za pomocą słów, będących „środkami naśladowania". Poeta nowożytny nie musi jednak sam przekształcać natury w obrazy, ujmowane następnie w słowa: ma do dyspozycji najdoskonalszy wzór, jaki pozostawili starożytni. Wzorem tym jest literatura grecka i łacińska; zdaniem Scaligera — Wergiliusz, którego Eneida stanowi jakby „drugą naturę". Naśladowanie rzeczywistości może być więc zastąpione naśladowaniem literatury antycznej.
Ogólną koncepcję funkcji dzieła poetyckiego wyprowadzano z tradycji horacjańskiej: poeta winien uczyć i bawić. Retoryka rzymska dostarczała sugestii bardziej szczegółowych, wiążąc funkcje: docere — delectare —(per)movere z trzema stylami prozy, które w Średniowieczu, a następnie w czasach Renesansu odniesiono też do poezji. Za wzór godny naśladowania uznano trzy style Wergiliańskie, zastosowane w Bukolikach, Georgikach i w Eneidzie. Harmonijne zespolenie „wysokości" stylu: niskiego (humilis), średniego (mediocris) oraz wysokiego (grandiloquus), z odpowiednim „przedmiotem naśladowania" — tak właśnie, jak to uczynił Wergiliusz — było probierzem respektowania doniosłej dla estetyki renesansowej zasady „stosowności" (decorum) Niektórzy teoretycy na mocy tej samej reguły dokonywali innej typologii stylów, wieloczłonowej, bliższej raczej tradycji Hermogenesa z Tarsu niż Cycerona; do zwolenników wielu stylów poetyckich należał m.in. I. C. Scaliger.
...
Silveria